“当代文学经典化”之所以成为学界常议常新的话题，源于两方面的认识，一是对于“当代文学史”的认识，从某种程度上说，能够进入文学史的作品，比较容易实现其文本意义的再生产，也容易成为经典。再是关于“经典化”的认识，如果我们承认人们对经典的认知不仅与其内在的美学要素有关，也与时代语境和文学观念相关，那么随着社会历史文化语境的变化，关于经典的界定自然也会随之变化，所谓“一代有一代之文学”，则一代有一代之文学经典。
戴燕在《文学史的权力》中详细讨论了文学史的生成机制，文学史的写作经过剪裁、分类、组织，划分单元，区别作家作品的层次等众多环节，描绘出文学发展的历史脉络，随后，这些被文学史选中的作家作品进入教育环节，被阅读、被研究、被传播。换言之，随着时间的淘洗，只有进入了文学史的作家和作品才能够不断留存，其文本的价值意义才能不断被阐释。那么什么样的作家，哪些作品能够进入文学史呢？考虑到文学史与历史、教育、意识形态之间相互缠绕的复杂关系，写作者与写作对象之间一个安全稳定的时间距离是必须的，因而，曾有不少研究者认同“当代文学不宜写史”的观点。而与之相关的问题似乎是：多长的时间距离是安全有效的？晚近的文学作品能否进入当代文学史？与文学创作几乎同步的文学批评能否成为文学史写作的某种参照？等等。
《文学史的权力》（增订版） 戴燕 著
北京大学出版社2018年8月版
不过，如果我们认同克罗齐“一切真历史都是当代史”的观点，也许就不会纠结“当代文学不宜写史”或者“当下哪部作品可以进入文学史”这样的命题，毕竟“每一个历史判断的基础都是实践的需要，它赋予一切历史以当代史的性质，因为无论与实践需要有关的那些事实如何年深日久，历史实际上总面向着当时代的需要和实际”。事实上，自20世纪80年代中期业已展开的“重写文学史”的工作已经说明了这一点，社会转型所带动的文学史观的变化，挑战了文学史写作一锤定音或者盖棺定论的权威。当然，不同历史阶段的“重写文学史”并非以否定此前的文学史写作为目标，而是呈现出彼时文学史观以及研究方法、研究视角的变化，这在某种程度上也说明文学史写作本身就是一个未竟的过程。更何况，当代文学自身也同样处在不断发展的过程中。因而，关于“当代文学能不能写史”的问题只能转换成“当代文学如何写史”的问题来讨论。
虽然进入文学史的作品容易成为经典，但这并不意味着被文学史选中的作品都能成为经典，这是因为文学史家选择文本的目的与人们对文学经典的认知并不完全一致。朱国华在《文学“经典化”的可能性》中详细清理了两种“经典化”理论的建设路径。一种认为经典的形成是由于文学作品内在的特质决定的，比如美学的成就或道德典范的源泉，它超越时代，具有永恒的生命力。另一种则认为经典是由文学的外部因素制造出来的，比如主流意识形态、市场利益、资本、权力等等，这种思路自然地把“谁是经典”的问题转化成了“谁的经典”。但是这两种理论在逻辑上都并非完全无懈可击。人们可以质问前者，是否存在一个普遍意义上的、客观的美学标准或艺术法则；同样，人们也可以追问后者，我们通过阅读经典而产生的美感是否能够还原为某种意识形态或社会文献。如果关于这两个问题的回答都是否定的，那么也许只有将被命名为经典的作品重新放入具体的社会历史文化语境，既关注其内在的美学因素，同时也考察经典之所以成为经典外部环境，才有可能能理解“何为经典”，或者“为何经典”等问题。
我们现在将“十七年”时期一些重要的长篇小说称为“红色经典”，这在一定程度上呈现了定位文学经典的两个维度。“红色”指向其产生的外部环境和承担的社会功能，“经典”则指向其艺术美感。这样的概括从另一个层面也回应了1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中对文艺作品提出的“政治标准第一，艺术标准第二”的要求。如果没有社会功能的要求，文艺作品就无法实现其社会价值，无法实现其意义再生产；如果没有艺术标准，文艺作品则失去了文艺的本质，与公文文书或其他历史文献无异。被称为“红色经典”的系列文本，比如《林海雪原》《青春之歌》《创业史》等都在讲述一个共同的主题，即：中国革命的伟大历程和中国共产党的先锋作用，而通过文学书写介入中国社会的现代化进程，参与建构现代民族国家的宏大叙事，是现代文学之所以称为“现代”的根本原因。同时，这些“红色经典”也以各自的艺术探索丰富了“现实主义”的表现手法和理论建设。当然，毛泽东对政治标准和艺术标准的排序是建立在具体的语境之上的。
11月16日，中国现代文学馆、沈阳广播电视台、《文艺报》社、《人民文学》杂志社共同主办了“初心与手迹——中国当代文学红色经典融媒诵读会”，人民网、中国作家网、澎湃新闻、腾讯新闻等媒体进行了近8个小时的直播。《长篇小说选刊》的编辑也参与了本次活动的《玉门诗抄》单元。长按识别本二维码，可以回看本次诵读会的全过程。
新时期以来，中国当代文学在经历了伤痕、反思、改革、寻根/先锋、新写实/新历史这些文学现象的次第展开之后，跨入了20世纪90年代这个多种话语互相冲撞、妥协、交融、并置的文学场域，“文化热”热度不减，“方法论”满天齐飞。90年代以来，虽然批评界依然可以列举出几种文学现象，比如个人化写作、底层文学等，但是已经很难按照时间顺序，将此时出现的作家作品进行分类挑选、排列组合，从而形成线性文学史。社会历史语境的逐步多元化，促使历时性的文学脉络图逐渐为共时性的文学地形图所代替。随后，新的传播媒介，比如网站社区、微博、微信，以及以人工智能、大数据等为代表的新技术也介入了文学的生产、传播和消费过程，关于文学的统一性叙述难以成立。当代文学的不确定性使习惯于提出概念、总结现象、归纳潮流的文学批评面临转型，相应的，关于“经典”的定义和定位也更加难以统一。且不说网络文学与传统纸媒文学有不同的经典观，精英文学与通俗文学有不同的经典观，即便是以研究和阐释精英文学为主的高等院校，在开设“当代文学经典导读”课程时，不同的主讲教师由于知识背景、文学观念、理论视角的差异，选择的“文学经典”也会存在差异。
对“经典”认知的多元化反映了当下的文学生态。经典的产生受制于语境，在意识形态、资本权力、消费市场共同作用的文学场域里，无论“谁是经典”或者“谁的经典”实际上都是多种话语角力融合的结果；经典的产生受制于观念，在文学观，在史学观、方法论多元并置的理论视角下，任何一个经典文本都难以定于一尊、独享尊荣；经典的产生同样也受制于受众，所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”已然说明不同的读者有不同的阅读感受和审美趣味，当文艺作品作为商品进入流通领域，它必须面对和回应不同读者群的不同阅读需求，从而也会形成不同类型的经典文本。关于对“经典”的多元化认知，麦家的作品也许是最好的说明。在多重话语共生并置的文学场域中，《暗算》《解密》《风声》等特情小说一方面将官方和民间举办的文学大奖收入囊中，并与市场完美结合，拥有庞大的读者群，另一方面却因其通俗性和传奇性引发争议，他的作品是否被视为“经典”是见仁见智的。研究者从文学批评的角度可以分析出若干种麦家小说成为“经典”的缘由，比如民族国家认同与通俗文化的结合，并由此导向价值认同的传播与接收；比如强劲的叙事动力、探索人性的高度、坚固的逻辑以及丰沛的想象力；等等。反之，也能罗列出若干理由将其拒于“经典”之门外。
从表面上看，“经典”标准的多元化和不确定性导致了文学经典的泛化，“一千个读者就有一千个哈姆雷特”似乎可以转译成“一千种文学样式就有一千种文学经典”，但是，从文学自身的生产机制来看，也许正是因为有了这种多元化的评价标准，文学写作才有了多层面、多向度发展的可能性。毕竟，没有了定于一尊的经典模板，作为个体精神劳动的文学创作更容易放开手脚，舒展个性，探索更深更远的未知世界。没有了放之四海而皆准的标杆，文学批评中多元化的理论视角和研究方法更容易成为可能的批评实践。“一代有一代之文学经典”也正是在这个意义上体现了当代文学的文学生态和发展样貌。
郭冰茹
中山大学中文系教授、博士生导师。曾获“《当代作家评论》年度优秀论文奖”（2009、2016），“广东省哲学社会科学优秀成果奖”（2013），“第四届中国女性文学研究优秀成果表彰奖”（2015），“第六届唐弢青年文学研究奖”（2017）。研究领域为20世纪中国小说史、中国当代文学与文化。
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